“所以會有大量歷史典故出現,既有時代與傳統的原因,又與孟子自身的修養與論辯目的及對象有關。”學習啦小編為大家整理歷史典故在戲曲中的變化，供大家學習!

　　歷史典故在戲曲中的變化(一)：

　　(一)古代戲曲文化理論。古代戲曲理論大多是不成系統的，唯有李漁的《閑情偶寄》是一本較為系統的戲曲文學的理論作品。原因有多方面：首先，時代的發展。到了明清時期，我國的戲曲已經進入到一個成熟的時期，只有到了成熟時期的階段，才會有相應的成熟的理論作品出現。所以，從這個意義上來說，古代戲曲理論的較為系統化的作品只能出現在明清時期;其次，李漁的自身文化素養。李漁是一個文化素養很高的作家，他不但可以寫唱本，也可以對演員進行挑選，并且可以自己導演一出戲。長期從事戲曲的創作和演出，在豐富的實踐中得到了一套較為完善的理論。我們簡單的看一下李漁民的主要戲曲理論的主張。

　　“立主腦”，是李漁的一個重要提法。即突出主要人物和中心事件，切忌多個人物的平面描寫，一定要有重點人物。

　　“脫窠臼”，就是從題材方面，一定要追求創新，不落窠臼。

　　“密針線”，這一原則是李漁在情節的安排方面一定要緊湊。

　　“減頭緒”是說一定要突出主要的情節，不能漫無目的擴展。

　　李漁的戲曲理論主要體現在以上幾個方面，在《閑情偶寄》一書中，一共有八個章節，寫戲曲理論方面的，就達到了三個，所以我們說，李漁的《閑情偶寄》是古代戲曲理論最為系統化的作品。

　　(二)近代戲曲理論。二十世紀的古代戲曲研究是王國維先生開啟的，他奠立了現代意義上的學術建構、體系，這一點是史無前例的。王國維先生把戲曲作為學術研究的對象這一點，是對我國古代戲曲的認可。從此，戲曲不再是不入流的民間俗文化的代表，戲曲的研究開始獨立成為一門重要的學科。

　　王國維先生認為“凡一代有一代之文學，… …宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學”角度出發，他把元代的戲曲作為元代代表性的文化象征，也肯定了戲曲的學術研究價值。

　　(三)建國以來戲曲理論研究的豐富。建國之后的戲曲理論的學術研究出現了不少的成果。《中國戲曲志》這本書把各個地方的劇種資料都收集其中，是較為系統化的一本戲曲理論研究資料。其他地方劇種的研究專著也紛紛出現，如馬少波等主編的《中國京劇史》、胡忌等著的《昆劇發展史》、顧峰等主編的《滇劇史》、李子敏著的《甌劇史》等等。我國的戲曲理論研究的前沿方面在于從交叉學科的視角來進行戲曲理論的研究。潘光旦先生從社會學的角度進行戲曲研究，寫成《中國伶人血緣之研究》一書。如方齡貴先生從語言學的角度來進行古代戲曲的觀照，也取得了成果。可以設想，我們在戲曲理論研究不僅要局限在社會科學方面，我們也期待著更多的人從不同的學科對中國古代戲曲進行研究。唯有百花齊放，學術才能繁榮，這一點在任何一個時代都是不會變的。

　　歷史典故在戲曲中的變化(二)：

　　前面我們從理論方面對中國古典戲曲進行了一個陳述，現在我們來看看中國古典文學在戲曲中的具體重現和轉化。

　　中國古典文學從始至終和中國戲曲都是相互交融的。從《詩經》的“頌”，到《楚辭》的“九歌”，都是優秀的戲曲唱詞。這些優秀的文學作品最初也是用于祭祀的一些唱詞。到了秦漢以后，從最初悅神的唱詞慢慢轉化為多元化的唱詞內容。這種多元化表現在唱詞的部分不僅僅只悅神，也慢慢的悅人，唱詞開始歌頌愛情，歌頌勞動人民，歌頌人性的美，這種唱詞的變化體現了人性的自我意識的覺醒。

　　唐代以后的戲曲唱詞的變化多了許多的外來元素。《舊唐書》載：“高祖登極之后享宴，因隋舊制，用九部之樂宴樂。自《破陣舞》以下，皆雷大鼓，雜以龜茲之樂，聲振百里，動蕩山谷。《大定樂》加金鉦，惟《慶善舞》獨用西涼樂，最為閑雅。”陳寅恪曰：“可知唐世廟堂雅樂，亦雜胡聲也。”唐代的樂師大多是胡人，所以其演奏特點也有了許多異域的風情。唐代的戲曲唱詞融入了許多的西域風情甚至歐洲元素，成為唐代和世界文化交流的一個重要渠道。

　　最能代表戲曲成就的當屬元代。王國維先生認為一個時代當有一個時代的文學特點，那么屬于元代的，就是戲曲文學的興起和繁榮。元雜劇的作家眾多，優秀的作品也層出不窮。元代幾十年間，這些元雜劇的作家創作了六百個左右的作品，至今仍留在舞臺上面的還有近二百個優秀作品。元曲四大家分別為關漢卿、鄭光祖、白樸和馬致遠。他們的代表作品分別為《竇娥冤》、《倩女幽魂》《梧桐雨》和《漢宮秋》。這四出戲各有各的特點，但是他們都有一個顯著的特點就是浪漫主義和現實主義并行的雙重風格。我們很難說這四部戲劇作品哪一部是單純的現實主義和浪漫主義風格，都有著雙重風格雜糅的特點。比如《竇娥冤》旨在抨擊封建社會黑暗，直指現實中丑陋的成分，卻有著夏日飛雪的浪漫想象，再比如我們都熟知的《倩女幽魂》中，雖有女鬼和書生的浪漫想象，卻也在諷刺著封建社會科舉制度的迂腐。從這兩個例子中我們不難看出，這一時期中，從文學的視角來看戲曲的變化來說，浪漫主義和現實主義雜糅的雙重風格是一個重要特點。

　　歷史典故在戲曲中的變化(三)：

　　三門峽地區民間傳統戲曲來源久遠，從春秋戰國開始到秦、漢、魏、晉時期，市轄區民間歌舞逐漸盛行，秧歌曲子、花鼓曲子、鑼鼓曲子、鑼鼓跳戲就在這個期間誕生，成為三門峽市轄區后來的多種戲曲的源頭。[1]歷經隋、唐、宋、元、明、清，豫西戲劇由歌舞走向分支，自成體系。如唐初，靈寶產生獨有的戲劇——揚高戲，后形成以靈寶縣老城為核心的傳播區域。還有道情戲于清末傳入靈寶，民國初年，陜西皮影傳入靈寶縣，民間道情藝人以皮影形式演出，形成了在靈寶縣區獨具特色的道情皮影戲。[2]不論是高亢明快的揚高戲、精致鮮活的靈寶道情皮影戲，還是起伏跌宕的蒲劇以及輕柔婉轉的眉戶等等，這些戲種吸收了豐富的地域民間文化的營養，每個戲種都異彩紛呈，有著自己獨特的文化風情，擁有著豐富

　　的藝術表現力和感染力。

　　遠從三門峽地區民間傳統戲曲誕生之際，就開始隨著其生態環境的改變而不斷地改變，到了當代以經濟全球化和區域一體化為核心話語的今天，三門峽地區民間傳統戲曲及其賴以生存的生態環境已發生極大的變化，現在幾乎到了瀕臨消失的邊緣。如何有效地保護和發展這些傳統文化遺產?我們對這些民間傳統戲曲歷史嬗變及其在當代的發展狀況進行研究，探究能使其良好生存和發展的社會空間，無疑能有效地保護和傳承這些傳統文化遺產，進而為保護民間傳統戲曲及文化提供科學依據。