《論藝術的精神》是一部具有抽象主義宣言性質的理論著作。學習啦小編為大家帶來了《論藝術的精神》讀書筆記 ，歡迎大家參閱。

　　《論藝術的精神》讀書筆記 篇一

　　這是康定斯基的代表作品之一，名為《紅黃藍》。在文章開頭看這樣的一幅作品只是想要表達我所閱讀本書主人翁的一個思想：“藝術家必須因感而發，有情可抒，因為對形式的駕馭并非目的，而是使形式與內在含義的相適應。”

　　“每個人應該按照自己的沖動來行動。”這句話是我在周老師的課堂上聽話的。周老師的這個觀點更使我堅定副了此篇論文的觀點，通過查閱、整理了相關此書的資料后我更覺得”一個人應該去做能感動自己的事情，先把自己感動了，再讓別人去說吧。”

　　康定斯基在1910年創作了第一幅抽象水彩畫。這也是現代繪畫史上的第一幅抽象繪畫。在畫面上，所有對物象的描繪性因素都不見了，大小不同跳躍的點，不同方向和力度的運動的線，粗野、激蕩。色彩和線條、形狀相互穿插，讓我們感受到一種內在的力量從畫面中涌現出來。同年，康定斯基完成了他的關于抽象繪畫的重要論著《論藝術的精神》，開啟了抽象繪畫的序幕，明確了他的創作原則：內在需要原則。

　　而在20世紀藝術特征在總體上都趨向于音樂——含混、變形、抽象、直覺和夢導。當時的藝術家們已經清醒意識到必須打破傳統框架。任何時代都沒有像20世紀現代派藝術家們那樣，以不同方式、在不同的領域共同背叛古典藝術——建筑、詩歌、小說、戲劇、舞蹈等。我們可以從那時的許許多多實驗中找到他們超越的指向：靠向音樂。

　　也正是在這樣背景下，康定斯基發表了具有抽象主義宣言性質的理論著作《論藝術中的精神》。在這本書中，康定斯基第一次系統地闡述了抽象繪畫理論。他一開始就宣稱，時代的變化要求藝術形式進行相應的革新，20世紀的藝術已經不可能復原古希臘藝術，否則作品將毫無生氣，因為時代在變化。他在書的卷首第一行就說：“任何時代的藝術品都是自己時代的孩子”。他認為，只有純粹的藝術家，“力圖在自己的作品中只傳導內在的和本質的東西，同時，自然而然地絕棄了外在的偶然”，才能找到與這一時代精神相適應的藝術形式。這個“內在需要”原則，在康定斯基的理解中，與音樂在本質上有極大的相似性。音樂和繪畫一樣都是康定斯基認為可以表達和宣泄感情的最佳工具，正因為如此，他認為這兩種方式是相通的，或者說在一定程度上他們是可以相互表示的。康定斯基不但在《論藝術的精神》中，大量用音樂來作為論證藝術中普遍存在的抽象性，更在他的藝術實踐中把音樂與繪畫糅合在一起。康定斯基將抽象繪畫中的色彩運用類比音樂中的音符，在他看來, 色彩同樣具有音響和旋律效果，甚至具有交響樂般的震撼力量。用色彩來展現音樂中的心靈震蕩的效果，并直接到達精神深處，是那些只將眼光盯著客觀世界的藝術家們所不具備的能力。這是一種直接傾聽和再現“內在聲音”的能力。

　　他在《論藝術的精神》這本書中把藝術運動劃分成一個三角形。三角形底座兩端是古典藝術和自然藝術，它們藝術的宗旨是準確地描摹和再現客觀現實;三角頂點則是現代藝術，其藝術宗旨是表達藝術家的內在精神和靈魂。這一三角形是不斷地向上運動的，其頂端猶如寶塔尖頂,它并不在乎底部藝術家們的不理解。“在上部的最頂端，有時只有一個人，他歡快的眼光是內心無比憂傷的不露痕跡的標記。那些離他最近的人也不理解他。”在康定斯基看來，底部反映的是“物質的真實”，而頂端表現的則是“精神的真實”,完全等同于音樂中的真實。而物質只不過是蒙在精神表象上的一層迷霧。康定斯基在書中進一步指出：“藝術家必須對思想感情有所傳達，掌握外形并非目的，而要代之以符合內涵精神的形象。”

　　在這樣一個精神領域中，康定斯基將抽象繪畫中的色彩運用類比音樂中的音符，在他看來, 色彩同樣具有音響和旋律效果，甚至具有交響樂般的震撼力量。用色彩來展現音樂中的心靈震蕩的效果，并直接達到精神深處，是那些只將眼光盯著客觀世界的藝術家們所不具備的能力。這是一種直接傾聽和再現“內在聲音”的能力。抽象繪畫是超越于古典藝術之上的只表現“內在聲音”的藝術新形式。

　　我們從這個角度出發，回過頭來重讀他的那幅抽象水彩畫。在此作品中，康定斯基所能運用并付諸表達的，還只是音樂中的單聲部音樂，即沒有伴奏。節奏是散文式的自由節奏，沒有固定的節拍，是一種配樂朗誦，每一個音節時而與一個音符相合，時而又與一組音符相合。在畫面中，黑色、紅色、藍色、綠色、黃色，像高低不同的音符——況且顏色的運用有冷暖濃淡，線條有粗細剛柔，形成一種比七音符更豐富的音——用一種隨意的節奏組合而成。紅色作為中偏高的音色，在畫面中較為活躍，是控制畫面的主調，它順暢連續，時而發出較為沉重的音，時而蜿蜒迂回，顫抖不止。紅色包圍穿插引導著其他顏色，從而使整個畫面結成一個較為完整的整體。康定斯基之后又創作了《構圖第二號》。畫面的空間排列著顫動的、急促運動的色塊，主題故事被掩埋在抽象的圖案之中，作品以豐富的色彩喚起了精神性的感受。此時，康定斯基開始用從音樂那里得來的加標題的方法來表達意圖，即“構圖”、“即興”、“抒情”等等。

　　1896年康定斯基從俄國移居德國，放棄了法哲學研究，決定從事藝術創作，在德國廣泛接觸具有革新精神的青年藝術家，并先后組建了“慕尼黑新藝術家協會”和“青騎士”，出版了具有前衛思想的《青騎士年鑒》。1912年撰寫《論藝術中的精神》一書，該書立刻獲得了現代派藝術家們的贊譽。1917年康定斯基回到了俄國，被任命為莫斯科人民教育委員會，最終因與蘇維埃文藝主張相背，于1921年接受德國包豪斯學院邀請離開莫斯科。在包豪斯期間，他進一步撰寫了《形式問題》、《具體藝術》、《點、線、面》等有關抽象藝術的論文。有趣的是，他在莫斯科期間，曾有一位名叫馬列維奇的學生聽了他的課，受到康氏抽象繪畫理論的影響，創立了“至上主義”。“至上主義”要比“抽象主義”更前衛，幾乎拋棄了繪畫中的色彩元素，朝純黑和純白的方向發展。后來，“至上主義”的思想又流傳到歐美，逐漸演變成“極簡主義”。而“極簡主義”沒有在繪畫領域留下過多的痕跡，卻在戲劇、建筑、音樂、電影、服裝設計等領域影響深遠。這恐怕是康定斯基始料未及的,。然而, 卻也進一步證明了，藝術是無疆域的, 它們是在彼此影響和相互推動中發展的。

　　康定斯基強調了繪畫和音樂之間的聯系。他認為，雖然音樂(聲音)必須在時間中產生，繪畫(色彩)必須建立在平面之上，但是這兩者之間的共性(即抽象性)依然存在。例如心理學的實驗表明：當一個受測驗者隨著樂曲的彈奏，它能夠準確地根據聲音來選擇放在他面前的

　　各種與之相對應的顏色。比如當彈奏高音區時，他往往選擇明亮而溫暖的色階(如黃和紅);當彈奏低音區時，他則選擇深暗和寒冷的色階(如藍或紫)。這就是心理學的“聯感”理論所指的，從一種感覺反映到另一種感覺反映的直接轉移。由于人們內心中存在著這種“音樂——繪畫”之間的聯感，所以，康定斯基認為繪畫也應當像音樂一樣，不是通過事物的表象，而是以各種基本的色彩，通過形式的規定，來反映和表現人們的內在感情(精神)。“在這里，色彩直接影響了心靈。色彩猶如鍵盤，眼睛好似音錘，心靈仿佛繃滿著弦的琴，藝術家就是彈琴的手，他有意識地按動著各個琴鍵，以激起心靈的有目的的震動”。康定斯基經歷了幾個探索的階段，逐漸從表現的和即興的，向構成和幾何化、具有清晰構圖的自由風格發展，但康定斯基的繪畫依然保持著劇烈的節奏感，保持抽象形式的繼續不斷的沖突活動。

　　從這些觀點上看我坦率而言，康定斯基的抽象繪畫理論的建立離不開實驗心理學。在哲學上，似乎更是靠向貝克萊的“知覺意識”和休謨的“感知印象與聯想”。他使繪畫更具有符號性質和表意功能，同時，也更注重畫面的“隱性形象”和觀賞者的心理互動作用。從某種意義上說，他開拓了繪畫表現新領域，推動了繪畫藝術的形式革命向前發展。 無疑, 這具有深遠的意義。

　　康定斯基在《論藝術的精神》中闡述：“一般說來，色彩直接地影響著精神。色彩好比琴鍵，眼睛好比音槌，心靈仿佛是繃滿弦的鋼琴，藝術家就是彈琴的手，它有目的地彈奏各個琴鍵來使人的精神產生各種波瀾和反響。”人們生活在一個色彩的世界中，積累著許多色彩方面的視覺經驗，當知覺經驗與外來色彩刺激產生呼應時，就會引發人心理上的某種情緒，這就是色彩的感性傾向。不同的色彩會使人產生不同的情緒和聯想，比如，紅色給人以熱情、危險、活力、喜慶、憤怒等感覺;藍色則讓人感覺平靜、悠久、理智、清新。

　　由此看簡單來說，一個偉大的藝術家不僅需要哲學的知識也需要心理學等更豐富的知識內涵的。但是從康定斯基的繪畫作品上看在技術的支持上應該也是有所關聯的，又在技術的基礎上表現著思維與情感。而技術則是功能與理性的良好表述，它的不斷更新又為藝術的表現形式提供了多樣性。正如設計師用牢固的鋼結構展現水立方，電子業的產生開拓了電子樂及搖滾藝術。

　　從康定斯基的藝術風格上分析，他認識到色彩在繪畫構成要素中占有首要地位。他發現高更和凡高的畫尤其將色彩的表現放在首位;在這兩位畫家那里，把草地畫成紅色，要比將房子或人體變形容易得多。他還領悟到，色彩與線條具有象征性的意義。

　　他也許對修拉在此方面的觀點有過專門的研究。事實上，修拉的有關繪畫不同要素(色彩、線條、調子、構圖、節奏等)的理論，幾乎預示著某種抽象藝術。因而，康定斯基在他早期的繪畫中，特別強調色彩的表現力。他以濃重而明亮的色彩來表現自然風光，表現俄羅斯的民間故事，抒發其浪漫、詩意的情懷。

　　他認為藝術創作的目的不是捕捉對象的外形，而在于捕捉其內在精神。因此，他一直努力試驗擺脫外形的干擾，嘗試用水彩和鋼筆素描的效果來揭示對象的精神。這幅畫就是他試驗的結果。在畫面中，除了一團團大大小小的色斑和扭曲、激蕩的線條以外，我們幾乎看不到其他東西。畫家還用淡淡的奶油色打底，造成了一種如同夢幻般的效果，而筆觸又是輕盈和快樂的，一切都沒有規則性，似乎是在精神世界中一閃而過的東西卻又無法清晰地辨認出來。

　　我最想談的還是有關康定斯基的音樂氣質。在他的繪畫中，我們還能感覺到一種如同音符般的因素存在，有一種與音樂相通的氣質。他認為現有的繪畫方式無法表達他內心的感受，他需要一種純繪畫，看時應像聽音樂一樣具流動性。當繪畫從具象走向抽象，光靠繪畫本身是不能為大家接受的。新的畫風應該有新的欣賞標準。這時候理論與創作就起到同等重要的作用。他曾說過： “ 一張紙上蓋滿按照某種次序排列的色彩與線條，在不懂的人的眼里，等于是一張白紙。 ” 他必須說出這么一幅作品創作的緣由。他開始借音樂標題的方法來提

　　示自己的潛在意圖，如 “ 構圖 ” 、 “ 即興 ” 、 “ 抒情 ” 等，即與音樂相類似。通過線條、色彩、空間和運動來傳達藝術家的感性意識，不再參照自然物。

　　康定斯基在 1913 年創作的《構成第七號》可以稱為是一支音樂狂想曲。這是他作品中畫幅最大的一幅，也是超越他以往其他作品的杰出成就的作品之一，因此用 “ 狂想 ” 來形容也不為過。初看這幅畫時，給人的感覺是異常迷亂，同時也可以感受到康定斯基構圖的技巧，因為畫面中有著無數的重疊和變化的布置。并且每一個形體都有著自己的法則，每一個法則又在這個整體中發揮著強大的沖擊力，使畫面本身充滿著律動感，又如同一部偉大的交響樂。在畫面中較為突出的是，畫面中央出現的黑色的點和線，像旋風一樣牽動著整個畫面的色彩，具有強烈的傾向性。

　　可以說，音樂是康定斯基繪畫的主題，在他的繪畫中，我們還可以感覺到一種如同音符般的因素存在，有一種與音樂相通的氣質。他認為現有的繪畫方式無法表達他內心的感受，他需要一種純繪畫，看是應想聽音樂一樣具有流動性。當繪畫從具象走向抽象，光靠繪畫本身是不能為大家接受的，新的畫風應該有新的標準。

　　最后，我想用作者的一段話來表明我的觀點：“我們正在迅速臨近更富有理想性、更有意識的構成的時代，在這個時代中，畫家將自豪地宣布他們的作品是構成的—這是與他們根本解釋不了的印象主義者的主張相對而言的，宣布他們的藝術來自于靈感。我們面對的是一個有意識的創造時代，繪畫中的這種嶄新的精神正與思維攜手并進，正在邁向一個偉大精神的新紀元。”這就需要我們用心去聆聽畫者和自己內心最真實的聲音，讓自己更有讀書、繪畫等的沖動和行動，感動自己，感動他人。

　　《論藝術的精神》讀書筆記 篇二

　　藝術是時代的產兒，但是這種藝術，只能藝術地重復那些以被同時代人清楚地認識了的東西，這是一種被閹割了的藝術，它也就立刻在精神上死亡，在康定斯基的《論藝術的精神》中，藝術完全由一個具有著亞裔血統歐洲人用“精神”的力量釋放包圍——藝術，被無數注重人性的藝術家和理論家重新解讀與創造，書中彌漫著沃林格爾對藝術表現的本質解釋以及20世紀整個思想文化氛圍下的尼采、叔本，藝術就不斷地尋找它自律的道路，藝術在歐

“有人說，藝術是時代的產兒。但是這種藝術，只能藝術地重復那些以被同時代人清楚地認識了的東西。所以它沒有生命力，它僅僅是時代的產兒，無法孕育未來。這是一種被閹割了的藝術。它是短命的，那個養育它的時代一旦改變，它也就立刻在精神上死亡。

　　在康定斯基的《論藝術的精神》中，藝術完全由一個具有著亞裔血統歐洲人用“精神”的力量釋放包圍——藝術，在偉大的20世紀顯現出了它前所未有的內在力量，被無數注重人性的藝術家和理論家重新解讀與創造。從這本書的總體風格來看，書中彌漫著沃林格爾對藝術表現的本質解釋以及20世紀整個思想文化氛圍下的尼采、叔本華等所提倡的自我意志的含混氤氳，這是把二元論作為世界觀的典型體現，并且也是康定斯基的抽象繪畫創作的思想源泉及理論基礎。

　　自康德起，藝術就不斷地尋找它自律的道路，像現代人尋找個人位置一樣，藝術在歐洲經歷了幾百年的注重“寫實”的探索之后，逐漸的開啟了新的方法道路。“為藝術而藝術”的口號，不但深刻影響了19世紀的法國文壇，同樣在藝術領域里掀起了軒然大波。直到20世紀，抽象主義作為主導藝術之一“決定著我們這個世紀的面貌”(米歇爾.瑟夫)叔本華在《康的哲學批判》一書中作了這樣的描述“我們生活于其中的可見世界幻覺的產物，是一種騙人的巫術，一種把視覺幻想和空間加以比較所產生的無根基、即無自身本質的外觀，這個可見世界是一層環繞著人類意識的渾濁的迷霧，它是那種同時是錯誤和真實的東西，這種東西人們可以在說他不存在的同時說他是存在的。”康定斯基在歐洲19世紀末20世紀初的思想文化產生著巨變的背景之下，追求精神自由，強調內在力量的作用，成為了《論藝術的精神》的原動力與理論出發點。

　　第一篇 論藝術的精神

　　論藝術的精神，是康定斯基的最重要的理論文獻之一，這篇文章分為了概論與繪畫兩個部分。概論中用引言、運動、精神轉折點與金字塔四個小部分解釋了他對于藝術品、藝術家等的定義與互動把藝術的過程與變化歸結到精神的作用并以一種運動的方式把這個過程展現給讀者。

　　第一部分 概論

　　“所以一件藝術作品的形式有不可抗拒的內在力量所舉，這是藝術中唯一不變的法則。一件優美的作品是內涵和外表統一和諧的結果：換句話說，一幅畫是個精神有機體，他像一切物質有機體一樣，是由很多部分組成的。”藝術的原動力來自于強大的精神力量，這種力量積極向上、催人奮進。在作者對人類自身的認知中，靈魂與肉體緊密相連，它通過各種感覺媒介產生印象。演繹了欣賞藝術品的整個過程：感情(藝術家的)——>感受——>藝術作品——>感受——>感情(觀賞者的)。在這里，整個過程包含了幾個概念：藝術家的感情，感受1，藝術作品，感受2，觀賞者感情。整個過程似乎揭示了作者的理論主旨：精神至尚。藝術品的形式應該“內在的，所以它孕育著希望和未來。”藝術作品包含著藝術家的靈魂，藝術家是“能夠描繪一切事物的人。”抽象的論述和高亢的基調鋪墊了藝術精神的“運動”，精神生活所代表的“巨大的銳角三角形”，也許也是康定斯基繪畫思維的產物，又也許是他抽象成果的宣言符號。這個巨大的三角形需要沖破的，不僅僅是舊的“怎樣表現”的向上的物理運動，同時在內部的形式里也有著層出不窮的關于藝術與藝術家的穩定結構。隨著三角形的運動，內部的結構似乎在一個臨界狀態開始動蕩，帶著搖搖欲墜和呼之欲出的驚悚，人類的精神終于出現了康定斯基所認知的“轉折點”。在“精神的轉折點”一節中，蘊含著批判的影子，康定斯基提出了他對于時代思想混亂的出路及自己的藝術理論基礎：通神學，并把人們的注意力轉向了內心。他標榜了布萊維斯基夫人的理論把梅特林克與瓦格納作為了例證的典型從象征與重復的文學手法與結構等發掘了藝術精神的表現形式。在他所引證的偉大的藝術家之中，有音樂家和印象主義、野獸派和立體主義畫家，但無一不都指向了他所旨在闡明的藝術的內

　　在精神力量即向上的，沖破傳統追求自由的狀態。在“金字塔”一節中，充滿了康定斯基近乎豪邁的對藝術的展望“?自我分析?可以把每門藝術和其他藝術區分開來，它們之間的相互研究使他們的內在努力重新結合。每門藝術均有其獨有的力量，這是無法相互替代的。最后，各門藝術的獨有力量可以相互配合，而這種配合終將導致我們現在可以展望的一門新的藝術——真正史詩性的(monumental)藝術。”

　　第二部分 繪畫

　　繪畫是《論藝術的精神》中的第二個部分。這個部分可以看成是第一部分的理論實踐。繪畫是康定斯基在三十而立之后才開始追求和耕耘的藝術形式。在這部分里，顯然是康定斯基在此之前的，對于藝術的無盡熱愛和探索的一個總結性的結晶成果。這個部分分為以下幾個小點：五 色彩的效果，六 形式和色彩的語言，七 理論，八 藝術家和藝術作品，九 結論。看康定斯基的畫，我們不難理解這部分所詮釋的內容，像他提倡的“感覺”一樣，我們用內心的情感去感受他的畫：豐富、跳躍的色彩，絢麗的、仿佛又節奏的音樂感……在這部分或者描述或者解釋的理論中就能更深的了解作者所言的理念。藝術是發自于人類的需要，繪畫“色彩和諧統一的關鍵最終在于對人類心靈有目的的啟示激發;這是內在需要的指導原則之一。”而內在需要原則成為了超脫于非本質的、普遍存在和唯一純粹的藝術標準和原則。在第一部分中，康定斯基對于“金字塔”的理論揭示了他所理想的史詩性的藝術。音樂和繪畫的緊密聯系必會使繪畫在抽象性上發展，最終達到繪畫構成的境界。在“形式和色彩語言”中，有種種神秘的質感，那種說不清道不明又蠱惑著抽象藝術蠢蠢欲動的情愫圍繞著心理學和形而上構成了“純粹結構形式”最終提出了“數是各類藝術最終的抽象表現”理論。“凡是由內在需要產生并來源于靈魂的東西就是美的。”藝術家要具有的三大責任：1)他必須發揮出自己的天才;

　　2)他的行為、情感和思想與常人一樣，但他卻必須用他們創造出一個精神境界，這精神境界要么情節純凈，要么摻進了雜質;3)他的行為和思想是創作的素材，他們將會對他創造的精神境界發生影響。從這種互動式的綱領下，似乎隱含了康定斯基對于現代藝術的理解。在最后的“結論”中，康定斯基表明了他的觀點：“我們正在迅速臨近一個更富有理性、更有意識的構成的時代，在這個時代中，畫家們將自豪地宣布他們的作品是?構成的?——這是與他們根本解釋不了的印象主義者的主張相對而言的，宣布他們的藝術來自于靈感。我們面臨的是一個有意識的創造的時代，繪畫中的這種嶄新的精神正與思維攜手并進，正在邁向一個偉大精神的紀元。”不得不說，這是構成主義的宣言，抽象藝術的先鋒理論之作。

　　《論藝術的精神》讀書筆記 篇三

　　當我們踏過黑色的六月，來到了象牙塔時,我們無比的激動.可是我們將怎樣悅讀大學,就是如何讓自己的大學過得充實而有意義.如何讓自己畢業時為這段人生歷程中最美的青春時光感到快樂感到自豪.一千個讀者有一千個哈姆雷特.每個人都有自己悅讀大學的方式,然而我想,…

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　　中國藝術精神

　　對于我們藝術生來說，徐復觀先生的《中國藝術精神》并不陌生，這部作品被認為是任何有志治中國思想史的人必讀的經典，除第一章論上古音樂藝術之精神以外，其余九章均為論繪畫藝術及其所蘊涵的中國藝術精神。正文十章中，僅在前兩章著重從哲學上對以孔子為代表的儒家藝術精神和以莊子為代表的道家藝術精神進行闡發，凸顯出只有以莊子為代表的道家藝術精神構成了中國藝術精神的主體;而在后八章則著重通過對漢以后的繪畫與畫論的解讀，揭示以莊子為代表的道家藝術精神對中國古代繪畫與畫論演變的深刻影響。書一個基本的意思，是說明莊子的虛、靜、明的心，實際就是一個藝術心靈，藝術價值之根源。

　　那么對于藝術者來說什么才是所謂的“藝術精神”呢?在我看來，它應該是一種藝術獨自具有的、內在的品質或氣質，更或說是蘊涵一種文化的根本理念。談及中國的藝術精神，徐復觀先生就其中國藝術精神是莊子精神的論述具體在本書中有所闡述：莊子之所謂道，落實于人生之上，乃是崇高的藝術精神。而他由心齋的功夫所把握住的心，實際上是藝術的主題。由莊子所顯示出的典型，徹底是純藝術精神的性格，而主要要是結合在繪畫上面。老子和莊子的思想所形成的人生實際就是藝術的人生，中國的純藝術精神實際系由此一思想系統所導出。

　　所以從某些方面來說，莊子所追求的道，與、藝術家所呈現出的最高藝術精神，在本質上是完全相同的。錢穆先生在《老莊通辯》中就曾說:“循莊子之修養論,而循至于極,可以使人達至于一無上之藝術境界。莊生之所謂無用之用,此惟當于藝術境界中求之,乃有以見其真實之義也。”后來經過自己不斷的翻閱資料，對其也有一些自己的感言。

　　莊子雖說不言藝術,但卻對中國藝術發展特別是最為中國繪畫主流的山水畫產生了重要影響。中國地大物博名山名川數不勝數，其優美的山川景色，適合安頓人的心靈，因此古代的許多名人隱士寄居于這美景中。對于繪畫，他們在忘我、喪我的狀態下,以“虛靜之心”觀照天地之間的“素樸之美”的影像來表現心中對山川那種空靈玄遠的境界的追求，這又恰與莊子的“天地有大美而不言”的純藝術精神不謀而合。也就是在這種追求之下，中國繪畫藝術擺脫筆墨技巧的束縛，達到人與自然諧和統一的境界，由此也就獲得了精神上的無限自由。

　　老子“有無相生”思想及“虛實相生”美學理論老子說：“天下萬物生于有，有生于無序”(《老子》第四十章)認 為有與無是可以相生的，可以相互轉化的“有無相生”體現了事物對立統一的辯證關系，實際也體現了藝術創作的辯證關系。后世的作家、藝術家，他們逐步從老莊哲學中引申出了這樣一種思想：通過“有聲”、“有色”的藝術，而進入“無聲”、“無色”的藝術深層境界。才是至美境界。與之相關。“虛”“實”的概念也隨之應運而生，而“虛實相生”理論也成為中國古代藝術美學中獨具特色的理論。“虛實相生”理論在中國傳統藝術中體以山水詩為例，在中國詩歌創作中，常化實為虛，“不以虛為虛，而以實為虛，化景物為情思”《四虛序》。山水詩中，也有許多虛實相生的范例。例如謝靈運《登江中孤嶼》“亂流趨正絕，孤嶼媚中川。云日相輝映，江水共澄鮮”。詩人用濃墨重彩將亂流爭趨，水天一色，云日輝映，綺麗清新的景色實寫，使人如身臨其境，令人身心愉悅，靈魂得到凈化。然后，筆峰一轉，用“表靈物莫賞，蘊真誰為傳”的大片飛白，表達了詩人

　　觀景后的感喟，雖未具體寫景。卻從“表靈”、“蘊真”中感悟到詩人對大自然神奇末測的造化之功的由衷贊嘆。

　　這便是我在古圣賢著作里所了解的藝術精神，徐復觀先生文化的從角度研來藝術究，藝將作為術道德與科、學相并的立三大文化柱支之一。他認為術最藝體現能出一全個整體個具所有的修和養所到的達人境生，界時也是同修養性身的手段中國傳統藝術。徐復觀先生并不擅長繪畫,但其著作卻是從哲學的角度去探究中國藝術精神的真諦。然其慧眼獨具,匠心獨運,以哲學家的敏銳眼光,透視中國藝術精神的內核,發前人所未發,啟后人之所啟，使我們這些后生受益匪淺。